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Roland Koberg, geboren 1967 in Linz, war zwölf Jahre lang Theaterkritiker in Wien, Hamburg und Berlin, unter anderem für die Wiener Stadtzeitung «Falter», die «Oberösterreichischen Nachrichten», «Die Zeit» sowie zuletzt als Kulturredakteur der «Berliner Zeitung».

2001 wechselte er die Seiten und ist seither als Dramaturg am Deutschen Theater Berlin tätig. Im Januar erschien sein gemeinsam mit Verena Mayer geschriebenes Buch «Elfriede Jelinek. Ein Porträt» im Rowohlt Verlag. Das Gespräch fand in einem indischen Speiselokal unweit des Deutschen Theaters statt.

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1 Lieber Herr Koberg, Gerhard Stadelmaier hätte sich neulich beinahe verletzt, als ihm der Spiralblock «brutal aus der Hand gerissen wurde», wie er sagt. Wurde Ihnen der Spiralblock auch einmal zur Gefahr?

Es gibt ja zwei Schulen. Die einen Kritiker schreiben in den Notizblock, die anderen ins Programmheft. Ich gehörte zur Programmheftfraktion. Das hat den Vorteil, dass man später leichter zuordnen kann, über welche Inszenierung man geschrieben hat. Der Nachteil daran ist allerdings, dass nicht jedes Programmheft genügend Raum für Notizen lässt.

2 Schreibt man dann mit Mikroschrift?

Ich glaube, dass man sich von vornherein eine Schrift zulegt, die niemand entziffern kann. Das sieht man ja auch im Fall Stadelmaier, der Schauspieler Lawinky konnte sie ja nicht lesen.

3 Was die Situation offenbar entscheidend verschärft hat. Aber dann wäre Stadelmaier einer aus der Programmheftfraktion, der nur ausnahmsweise in den Notizblock geschrieben hat?

Nein, ich bin mir sicher, dass er ein Notizblocktyp ist. Ich glaube allerdings, die unleserliche Schrift hat die Situation erst einmal eher entschärft. Denn hätte Lawinky sie lesen können, wer weiß, ob er Stadelmaier den Notizblock wieder zurückgegeben hätte.

Nicht auszudenken, was passiert wäre, wenn Lawinky laut und höhnisch aus dem Block vorgelesen hätte!

4 Es lassen sich also gewisse Temperamente bestimmten Schreibmaterialien zuordnen?

Ja. Ich glaube auch, dass Kritiker sehr unterschiedlich verwenden, was sie aufgeschrieben haben. Stadelmaier sagt ja, er braucht seine Notizen, um über den Abend schreiben zu können, und deshalb wäre er gefährdet, wenn er seinen Notizblock nicht hat. Dann hat er offenbar schon während des Mitschreibens konkrete Gedanken zu der Aufführung.

Von mir kann ich sagen, dass das nicht der Fall war. Ich habe zwar sehr vieles mitgeschrieben, habe aber nichts davon verwendet. Ich habe es dann auch nicht gelesen. Es war einfach eine motorische Versicherung.

5 Aber schon so, dass man im Fall eines Gedächtnisausfalls darauf zurückgreifen könnte?

Genau. Aber die Wahrheit ist: Bei mir war es immer der absolute Stumpfsinn, den ich da aufgeschrieben habe.

6 Eine écriture automatique?

Eine Art Mitschreiben von Sätzen und Wörtern, die für die Interpretation des Abends wichtig werden könnten, manchmal auch ein kleiner Gedanke. Aber den Kommentar habe ich nie in mein Programmheft geschrieben. Schon aus Angst, dass der Sitznachbar mitliest.

7 Und verletzt wurden Sie also auch nie?

Nein. Aber die Gefahr ist schon ernst zu nehmen, denn Herr Stadelmaier sagt ja, dass er hätte verletzt werden können. Und jeder weiß doch, wie schmerzhaft es ist, wenn man sich an Papier schneidet.

8 Eine Gefahrenquelle ist auch die Metallspirale, mit den beiden spitzen Enden.

Das Problem ist mir unbekannt, da ich, wie gesagt, ins Programmheft geschrieben habe, und diese Hefte kaum je Ringe haben.

9 Ich selbst arbeite meist mit einer Kladde und würde es jedem Kollegen empfehlen: so kann man notfalls zurückschlagen, was mit einem Notizblock eben nicht geht.

Möglicherweise entstand auch eine gewisse Gefahr durch das Schreibgerät.

10 Ist nicht auch das Schreibgerät eine Waffe, mit der man sich gegen potentielle Angreifer zur Wehr setzen kann, mit einem gezielten Tintenstrahl zum Beispiel?

Auch da gibt es unterschiedliche Schulen. Früher, als Benjamin Henrichs beispielsweise noch als Kritiker waltete, war der Leuchtkugelschreiber weit verbreitet. Er ermöglicht einem ja auch, bei etwas besserer Schrift, das Geschriebene sofort zu lesen. Der Leuchtkugelschreiber hat allerdings den Nachteil, dass man sich als Kritiker noch stärker exponiert und outet als man es sowieso tut in einer Umgebung, die man nicht kennt.

11 Man weiß also nicht, wer neben einem sitzt? Als Laie denkt man doch, dass die Kritiker unter sich sitzen. War nicht zu lesen, dass neben Herr Stadelmaier ein Kritiker des «Mannheimer Morgen» saß?

Das geht eigentlich nur bei freier Platzwahl. Bei nicht freier Platzwahl achtet das Theater beim so genannten Seating, dass ein Kritiker nicht neben dem anderen sitzt, damit sie sich nicht hochschaukeln in ihrer Meinung.

Der Kritiker, der in die Aufführung geht, muss damit rechnen, Leute neben sich gesetzt zu bekommen, die gute Stimmung machen. Das ist ein ganz entscheidender Vorgang. Es gibt sogar Intendanten, die es sich nicht nehmen lassen, das Seating selbst vorzunehmen, Claus Peymann zum Beispiel.

12 Kann man dem Seating auch eine Rangordnung ablesen?

Ganz bestimmt. Wenn man schlechter schreibt, und das habe ich oft genug erlebt, sitzt man beim nächsten Mal etwas weiter hinten.

13 Kritiker beobachten bestimmt auch untereinander, wo der Kollege sitzt.

Ja, ich meine, meistens sind die Sitzplätze direkt proportional zur Bedeutung der Zeitung. Im Wiener Burgtheater, wo das noch strenger hierarchisch gegliedert ist, saßen die Kritiker der bedeutendsten Zeitungen immer vorne, und die schwerhörigen älteren Kritiker saßen natürlich ganz weit vorne.

14 Herr Koberg, welchen Gefährdungen waren Sie selbst ausgesetzt, als Sie noch Kritiker waren?

Wenn man etwas mehr Haar hat, wie das bei mir der Fall ist, ist man gewissen Aggressionen und Unzufriedenheiten ausgesetzt, sobald man seinen Sitzplatz aufsucht. Auch Gerhard Stadelmaier hat fülliges Haar, und ist zu den so genannten Sitzriesen zu rechnen, womit er sich ebenfalls wenig Freunde macht, zumal er ja auch noch meistens in der Mitte sitzt. Als Kritiker der FAZ steht ihm oft ein Platz in der 7. Reihe Mitte zu, also die Perspektive des Regisseurs.

15 Sie selbst sind ja auch nicht der Kleinste.

Deshalb sehe ich oft, sobald ich meine Reihe betrete, in erschrockene Gesichter: hoffentlich setzt der sich nicht vor mich! Und gleich nachdem ich mich hinsetze, beginnt das Gezischel und das Gestöhne von hinten, das hat mir schon manche Theateraufführung verleidet.

16 Können Sie diesen Menschen nicht ein wenig entgegenkommen? Sich vor dem Stuhl auf den Boden setzen zum Beispiel.

Ich versuche mich kleiner zu machen, wie es von den Zuschauern hinter mir oft auch offen gefordert wird. Eine zeitlang habe ich den von mir so genannten Theaterzopf geflochten. Das heißt, ich habe meine Haare mit einem Gummiband nach hinten gebunden. Aber das erlaubte meine Frau dann aus ästhetischen Gründen nicht mehr.
Da ich jetzt am Theater arbeite, bin ich in der privilegierten Situation, beim Seating (siehe Teil 1 des Interviews, NZ) schon ein Wörtchen mitzureden, und mir einen Platz am Rand zu wünschen.

17 Aber Sie schreiben ja keine Kritiken mehr.

Nein, nein, das ist eher so die allgemeine Gefährdung. Das spezielle Risiko des Kritikers beginnt erst, wenn er das Notizheft oder das Programmheft auspackt und sich durch das Zücken des Kugelschreibers zu Erkennen gibt. Und das hat bei den Sitznachbarn noch selten Punkte gebracht.

Freilich gibt es Neugierige, die fragen «Für wen schreiben Sie denn?» und die versuchen, einen Blick auf die Mitschrift zu erhaschen, aber sonst wird die Arbeit des Kritikers mit einer Mischung aus Verachtung und Desinteresse betrachtet, zumindest in Berlin.

18 Und offenbar auch in Frankfurt. Bestürzend war ja, dass nicht nur die anderen Kritiker keine Solidarität mit Stadelmaier gezeigt haben, offenbar war auch das Publikum nicht auf seiner Seite.

Das hat wohl auch damit zu tun, dass er sich anscheinend als einziger geweigert hat, aufzustehen, so wie die Schauspieler vom Publikum gefordert haben. Da sind unterschiedliche Theaterauffassungen aufeinander geprallt. Das Theater, welches vom Zuschauer möchte, dass es Teil der Handlung wird, hat natürlich seine Geschichte und Berechtigung, und es gibt eine Klientel, die diese Art von Theater schätzt. Wenn man als Kritiker grundsätzlich nicht behelligt werden will, sollte man sich vielleicht vorher erkundigen.

19 Sind Ihnen vergleichbare Fälle aus der jüngeren Theatergeschichte bekannt?

Aus der Kantine kennt man natürlich sehr viele Drohungen gegen Kritiker. Von tatsächlichen Übergriffen hört man jedoch selten. Ein berühmter Fall aus Österreich betrifft die Burgschauspielerin Käthe Dorsch, eine wirkliche Dame, die dem Kritiker Hans Weigel eine Ohrfeige gab, aber nicht im Rahmen der Inszenierung, sondern als Privatperson.

20 Und hat der Kritiker Weigel dann auch als Privatperson geklagt?

Das hätte er nie getan. Die Schadenfreude war natürlich enorm. Als Käthe Dorsch starb, hat ein Scherzbold Hans Weigel eine Dose Dorschleber geschickt.

21 Sie wurden in Ihrer aktiven Zeit als Kritiker nie attackiert?

Nein. Gerüchteweise hieß es einmal, dass ein von mir beleidigtes Ensemble sich vor der Zeitungsredaktion anketten wollte. Natürlich wird immer etwas übertrieben, aber es erreicht einen als Kritiker durchaus, wenn eine bestimmte Besprechung für Unmut gesorgt hat.

22 Zurück zum Thema. Wir haben nun den Kritiker soweit verfolgt, bis er auf seinem Platz sitzt, sich als Kritiker zu erkennen geben muss, und verletzbar wird.

Nochmals, ich finde, dass man diese verletzliche Situation respektieren muss. Von beiden Seiten. Und diese Kastrationsangst, die ja auch aus den Worten Stadelmaiers spricht, also die latente Angst, seines besten Stücks beraubt zu werden, begleitet den Kritiker im Theater natürlich dauernd. Ich wäre ebenfalls ausgeflippt, wenn mir jemand den Block entrissen hätte.

23 Könnte ein Theater diese Angst nicht durch entsprechende Vorrichtungen oder Bauten mildern?

In den meisten Theatern gibt es eine Beleuchtungs- und Tonloge hinter Glas. Ich denke, dass ein Kritiker Verständnis finden würde, wenn er die Premiere von da aus zu besichtigen wünscht.

An dem Fall Stadelmaier kommt mir entscheidend vor, dass die Zuschauer und insbesondere auch die Kritiker unterschätzen, wie sensibel Schauspieler auf Zuschauer reagieren. Schauspieler sind extrem hellhörig und kriegen jeden Huster mit. Gute Schauspieler haben das dritte Auge. Deshalb wird an dieser Sache noch interessant zu verfolgen sein, inwieweit Stadelmaier den Schauspieler provoziert hat, wie das ja die Gegenseite behauptet.

24 Es heißt, er habe mit seinem Arm eine Scheibenwischerbewegung vor dem Gesicht gemacht.

Eine Scheibenwischerbewegung vor dem Gesicht kann einen Schauspieler, der gerade um sein Leben spielt, in den Wahnsinn treiben.

25 Insgesamt muss man also sagen, dass im Theater eine hohe Reizbarkeit herrscht, die dem Laien gar nicht bewusst ist. Die Zuschauer sind reizbar, die Kritiker besonders, aber auch die Schauspieler sind es. Erstaunlich, dass nicht mehr passiert.

Die vierte Wand, von der immer die Rede ist, ist nun einmal per definitionem unsichtbar und aus Luft. Von der Möglichkeit, durch sie hindurch zu gehen, davon lebt das Theater, auch dann, wenn sie nicht genutzt wird. Schauspieler und Publikum schließen also eine Art Pakt, der die Verletzung beinhaltet.

Es spritzt ja auch häufig genug etwas über die Bühnenrampe auf die Abendkleider in den ersten Reihen, da zahlt dann nachher das Theater die Reinigung, das ist ganz klar geregelt.

26 Vielleicht wird der Skandal ja eine Debatte um die Sicherheitsvorkehrungen während Theateraufführungen in Gang setzen?

Dadurch, dass das Publikum, zum Leidwesen von Herrn Stadelmaier, Verständnis für den Schauspieler gezeigt hat, sehe ich nicht viele Chancen für Versuche, eine weitere Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne zu erwirken. Wer das möchte, muss ins Kino gehen.

27 In Ihrer neuen, gemeinsam mit Verena Mayer verfassten Biographie über Elfriede Jelinek weisen Sie auf ein kurioses Stück hin, das nie aufgeführt wurde: «rotwäsche».

Entstanden ist «rotwäsche» aus dem Geist von 68, aus dem Geist des Wiener Aktionismus, wo es gang und gäbe war, die Zuschauer einzubeziehen. Das Stück heißt im Untertitel «Ein Terrorstück mit Publikum», also das, was Gerhard Stadelmaier in Frankfurt empfunden hat, ohne dass es so genannt wurde.

Elfriede Jelinek wollte selbst mitwirken, das Stück sah vor, sich mit anderen Künstlern zu entkleiden, die Kleider rot einzufärben, Damenbinden und Kondome sollten ins Publikum geworfen werden, bei geschlossenen Türen sollte ein «totaler Terror» auf das Publikum ausgeübt werden.

28 Hätten Sie sich als Kritiker terrorisieren lassen?

Von Elfriede Jelinek ja.

29 Trotzdem: Vielleicht haben Kritiker in diesen Mitmachstücken einfach nichts zu suchen.

Die Stücke, die Sie im Auge haben und die von der «Bild»-Zeitung unter Berufung auf «Deutschlands größten Kritiker» gerade zum Normalfall des Bühnenbetriebs erhoben werden, machen vielleicht 0,5% im deutschsprachigen Raum aus. Abgesehen davon, ging ja selbst bei der Skandalpremiere in Frankfurt das Mitwirken nicht besonders weit. Sich als Zuschauer zu erheben und den Platz zu wechseln ist ja noch keine Mitwirkung. Wenn man in ein improvisiertes Gespräch über Intelligenz verwickelt wird, schon eher.

30 Aber so etwas kann die Arbeit des Kritikers doch verunmöglichen. Man wird in Nebenhandlungen eingebunden und verliert den Überblick über das Geschehen.

Wenn das stimmte, was Sie sagen, dann wäre der Kritiker weder Publikum noch zur schauspielerischen Aktion gehörend, sondern etwas Drittes. Dann müsste man den Kritiker - ähnlich wie im Tennis - auf einen Hochsitz setzen, damit er abwechselnd auf die Bühne und ins Publikum blickt, und nachschaut, ob die Pointe gelandet ist und ob der Lacher wieder auf die Bühne zurückgegangen ist.

Als Kritiker ist man aber, und da hat Stadelmaier Recht, ein Teil des Publikums, also der Öffentlichkeit. Und der Theaterkritiker soll eine Theateraufführung möglichst so erleben, wie es das Publikum und also die Öffentlichkeit tut.

31 Klingt als Idee gut, aber wie sieht die Wirklichkeit aus?

Die Frage ist halt, wie sehr man einem Kritiker zutraut, sowohl Emotionen zu haben als auch eine reflektierende Distanz zu bewahren. Oft erleben wir leider, dass sich Kritiker im Theater auf die Schenkel klopfen, und am nächsten Tag einen Verriss schreiben, weil sie sich für ihr Mitlachen schämen. Sie rächen sich dann gewissermaßen an sich selber, in dem sie besonders schlecht darüber schreiben.

32 Wenn Ihre Theorie stimmt, müsste sich ein Kritiker, der neun von zehn Inszenierungen verreißt, im Theater dumm und dämlich lachen.

Einen Automatismus zwischen Verriss und Lacher will ich nicht unterstellen. Zumal Theaterprofis auch sehr strategisch lachen können, sozusagen um schon während der Vorstellung ihr Revier zu markieren und zu zeigen, auf welcher Seite sie stehen. Wer häufig in Premieren geht, kennt nach einiger Zeit die charakteristischen Lachen, natürlich auch die von Stadelmaier, der ein sehr ausgeprägtes Lachen hat, ein kräftiges, kurz ausstoßendes Lachen, das sowohl Zustimmung als auch, wenn es bei einem so genannten verräterischen Satz zum Einsatz kommt, Ablehnung bedeuten kann.

33 In einem Kritiker geht während einer Aufführung also sehr viel vor.

Das will ich wohl meinen. Deshalb ist es auch ratsam, nach der Aufführung nicht zu einer Premierenfeier zu gehen, und dort Eindrücken ausgesetzt zu sein, die das Bild der Aufführung verwässern könnten. Lieber auf schnellem Wege in sein Hotelzimmer zurückgehen, und vor zwölf einschlafen, damit man am nächsten Tag konzentriert an die Arbeit gehen kann.

34 Sie würden also nicht empfehlen, noch in der gleichen Nacht die Kritik zu verfassen?

Es ist immer ratsam, etwas über Nacht wirken zu lassen, dann sieht man manches mit anderen Augen.

35 Der Dichter schläft, der Dichter arbeitet, hieß es bei den Surrealisten. Gilt gleiches vom Theaterkritiker?

Mir hat der Schlaf immer sehr geholfen. Die Kritik braucht ja eine eigene Dramaturgie, man muss verkürzen, hat nur zehn Minuten Aufmerksamkeit vom Leser, man muss die Aufführung und ihre Wirkung gewissermaßen nochmals neu erfinden und komprimieren.

36 Komprimieren, Verdichten also, und Verschieben sind nach Sigmund Freud die wesentlichen Elemente der Traumarbeit. Was aber, wenn man nicht schlafen kann, weil einen die Eindrücke so aufwühlen?

Das hat ja auch Herr Stadelmaier geschrieben, dass er, offenbar ausnahmsweise, erst weit nach Mitternacht einschlafen konnte. Wenn so etwas Außerordentliches geschieht, kann ein Kritiker schon mal aus dem Tritt geraten.

37 Wir sprechen hier über den Schlaf nach einer Vorstellung. Fast noch bedeutsamer scheint jedoch der Schlaf während einer Vorstellung.

Die Erregungsmomente, die durch Reize und Reizbarkeiten entstehen, und über die wir die ganze Zeit sprechen, sind ja im Allgemeinen leider in der Minderheit im Vergleich zu den einschläfernden Ereignissen. Der häufigere Theaterskandal besteht darin, dass eine Aufführung den Zuschauer zwingt einzuschlafen.

38 Und dann schnarcht?

Das passiert einem guten Kritiker eigentlich nicht. Der gute Kritiker schläft unbemerkt und weiß, wann er aufzuwachen hat. Es gab in Wien einen Kollegen, der sehr stolz darauf war, dass er in der entscheidenden Szene wach war, und es sich dadurch auch leisten konnte, den Rest des Abends zu schlafen.

39 Und Sie selbst, haben Sie gelegentlich auch ein Nickerchen gemacht?

Also Nickerchen wäre zuviel gesagt, eher eine Art power nap, schon zehn Minuten Schlaf sollen ja Wunder wirken für die eigene Wachheit, und dadurch, dass ich meistens in Begleitung ins Theater gehe, bin ich davor gefeit, komplett wegzunicken.

Mit Roland Koberg sprach Michael Angele