Pierre Verger:
Der Fotograf, der den Geist der Pflanzen kannte
29. Sep 2004 13:08
 | Candomble Cosme in den Fünfzigern | Foto: Katalog |
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Pierre Fatumbi Verger fotografierte nicht nur die Zeremonien der Afrobrasilianer, sondern ließ sich selbst initiieren. Eine Ausstellung zeigt nun Teile seines faszinierenden Werks.
Von Ulrich GutmairAls der Franzose Pierre Verger 1946 zum ersten Mal im brasilianischen Salvador de Bahia ankam, faszinierte ihn diese Stadt, die von der kolonialen Architektur des 19. Jahrhunderts und einer lebendigen afrikanischen Kultur geprägt war. Der Fotograf dokumentierte eifrig das Leben der Schwarzen, für alle anderen, die etwas hellhäutiger waren, hatte er nach eigenen, späteren Angaben erst gar keinen Blick übrig.
Auf Vergers Fotos aus jener Zeit sind also schwarze Männer in weißen Anzügen zu sehen, Leute, die die unwahrscheinlichsten Gegenstände auf dem Kopf durch die Straßen tragen und nicht zuletzt Schlafende, die es sich zu allen denkbaren Tageszeiten auf Bänken, Mauern und unter Bäumen gemütlich machen. Was dem Europäer in Afrika zuerst ins Auge sticht, schrieb einst John S. Mbiti in seinem Standardwerk «African Religions and Philosophy», sei das scheinbar typische Herumlungern der Einheimischen: Der Afrikaner sitzt untätig herum, denkt sich der Europäer, während der Afrikaner vielmehr im Bewusstsein lebt, dass Zeit keine Ware ist, die man erwerben oder verkaufen, sondern jederzeit für den persönlichen Gebrauch hergestellt werden kann – man kann sie aber auch einfach erwarten.
Nur keine Fragen stellen
Das gilt ganz offensichtlich, Vergers Fotos beweisen es, auch für Bahia, jenen Ort, der für viele Sklaven aus Westafrika noch im 19. Jahrhundert zwangsweise zu einer neuen Heimat geworden ist, in der sie sich nur behaupten konnten, indem sie an ihren Gebräuchen und ihrer Religion festhielten. Diese Beobachtung machte der Fotograf Verger, der schon bald die Position des Beobachters aufgab und stattdessen zum Teilnehmer und Archivar einer Kultur wurde, die in den Ritualen und Festen der afroamerikanischen Religion des Candomblé ihren Ausdruck findet.
 | Schlafende in Salvador | Foto: Katalog |
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Heute gilt Verger in Brasilien nicht nur als einer der wichtigsten Fotografen des 20. Jahrhunderts, er nimmt auch in Anspruch, dazu beigetragen zu haben, die Ethnografie von einer Wissenschaft der Vermessung des Anderen zu einer Praxis der Teilnahme werden zu lassen. Er habe auf seinen vielen Reisen nur selten Fragen gestellt, und überhaupt möge er es nicht, «Menschen zu erforschen, als seien sie Käfer oder exotische Pflanzen», wie er viel später erklärte. Schon das Fotografieren habe für ihn weniger mit dem Verstand zu tun gehabt als vielmehr mit Intuition.
Flucht aus der Bourgeoisie
Dem solchermaßen als Initiator einer postkolonialen Ethnologie erscheinenden Verger widmet sich derzeit eine Ausstellung des Ethnologischen Museums in Berlin. «Schwarze Götter im Exil» zeigt viele der Fotografien Vergers erstmals in Deutschland, wo er schon deswegen mehr Aufmerksamkeit verdient, weil er Hubert Fichte und Leonore Mau manche Türen öffnete und ohne ihn vermutlich weder «Petersilie» noch «Xango» hätten entstehen können. Er hatte dem Autor und der Fotografin überhaupt erst einen ersten Blick auf die Rituale des Candomblé ermöglicht. Das hat Hubert Fichte dennoch nicht daran gehindert, Verger in «Explosion», seinem letzten, großen «Roman der Ethnologie» mit ironischer Distanz als den «Papst» zu beschreiben, der durch seine Teilnahme an den afrikanischen Kulten seine Rolle als europäischer Wissenschaftler nur camoufliert hat.
 | Selbstporträt in Salvador de Bahia | Foto: Katalog |
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Aufgewachsen in einer bourgeoisen Familie in Paris fühlte sich Verger schon als Kind eingezwängt in die «sinnlosen» und «dummen» Konventionen seiner Klasse. Anstatt sich mit den im eigenen Hause wohlgelittenen Kindern der Oberschicht abzugeben, spielte er lieber mit dem Sohn der Concierge. Anfang der Dreißigerjahre freundete er sich mit einer Gruppe kommunistischer Fotografen an und befreite sich daraufhin bald aus dem schwarzen Anzug seiner Klasse, den er gegen kurze Hosen eintauschte. Barfuß wanderte er nun durch Paris, um bald als Fotoreporter auf Reisen zu gehen. Denn auch die Richard Stereokamera der Familie hatte er eingetauscht – gegen eine Rolleiflex, mit der er von nun an arbeitete. Sie bestimmte fortan Vergers Fotografie, die auf dem quadratischen Format von 6x6 cm großen Negativen ruht. Vergers Blick war von Anfang an zurückhaltend, beinahe distanziert, was ihm paradoxerweise die intime Annäherung an Menschen auf der ganzen Welt erleichterte. Er reiste nach Schanghai, Indochina, Harlem, zurück nach Europa und erstmals nach Afrika.
Heilige Pflanzen und Winterasthern
Als Verger nach Bahia kam, sah er «die Götter wieder, die ich in Dahomey und Nigeria kennengelernt hatte.» Bald pendelte er zwischen Bahia und Benin, hier wie dort wurde er in die Riten eingeweiht, so dass er seiner spirituellen Mutter in Bahia die Anerkennung ihrer dynastischen Herkunft durch ihr afrikanisches Königshaus übermitteln konnte. In Afrika wurde er nach dreimonatiger Initiation selbst zum Babalao, einem Heiler, und erhielt den Namen Fatumbi.
 | 1936 fotografierte Verger die Cabreis in Togo, die zum Ausgleich ihrer Nacktheit Strohhüte trugen. Die Frauen trugen Kupfer-Kruzifixe zwischen ihren Brüsten | Foto: Katalog |
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In Bahia wurde Verger auf Xango, den afrikanischen Gott des Donners, initiiert und nahm bald einen nicht unwichtigen Platz in der religiösen Hierarchie des Candomblé ein. Er sammelte und katalogisierte die heiligen Pflanzen, die eine zentrale Rolle in Religion und Medizin einnehmen, schrieb Bücher, verschwieg aber die Geheimnisse der Rituale, weil er sich zur Diskretion verpflichtet hatte – und fotografierte desto weniger, je mehr er Teil der afrikanischen Kultur wurde. Heute streiten sich die, die ihn kannten, darüber, ob er wirklich glaubte, oder tatsächlich der französische Rationalist war, als der er sich zeitlebens ausgab.In Dahlem ist ein kleiner Altar, vielleicht zu Ehren des Fotografen aufgebaut, der 1996 starb. Über ihm hängt Vergers Foto seiner spirituellen Mutter Mãe Senhora. Zu ihren Füßen liegen Teller mit etwas Essen, eine Zigarette. Daneben stehen eine Flasche Schnaps und ein Topf mit Winterasthern, die, wie die Aufsicht erklärt, bald wieder gegossen werden müssen. Es finden sich aber auch einige rituelle Gegenstände aus den Beständen des Museums, die Wilhelm Pietzker 1880 aus der Asservatenkammer der Polizei von Rio Grande del Sul gegen eine Spende an das örtliche Krankenhaus erworben hatte.
Sie waren beschlagnahmt worden, als die Polizei in einer Razzia ein geheimes religiöses Treffen auflöste. Es sind die ältesten Dokumente der afrobrasilianischen Religion, die sich in einem Museum finden. Noch bis in die Zwanzigerjahre des letzten Jahrhunderts war es den Abkömmlingen der Sklaven verboten, ihre Religion auszuüben. Mittels seiner Fotografien verglich und dokumentierte Verger ihre Rituale in Afrika und in der afrikanischen Diaspora und schuf damit die Grundlage für eine jüngere brasilianische Forschergeneration, die eigenen transatlantischen Verbindungen zu erforschen.
Hieronymus bei den Afrikanern
So sind in Dahlem Fotografien zu sehen, die Verger 1958 von einer Initiation in Benin machte. Die Novizen werden kahlgeschoren und am dritten Tag mit weißen Linien und Punkten bemalt. Dies sind Zeichen des Respekts vor Obatulá, dem Schöpfer des Menschengeschlechts, den die Brasilianer Oxalá nennen. Die selben weißen Punkte zeichnen eine junge Frau in Trance, die Verger 1950 in Bahia fotografierte. Hubert Fichte wiederum protokolliert bei seinem ersten Versuch, sich dem Candomblé zu nähern, bevor Verger ihm die Türen öffnete: «Und heraus treten drei schwarze Mädchen mit weißen Punkten bemalt. Sie zittern leicht.»
 | Die Filhos de Obá mit Hieronymus/Xango, 1959 | Foto: Katalog |
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Verger fotografierte schon bald nach seiner Ankunft die Karnevalsumzüge in Salvador de Bahia und in Rio de Janeiro, wo der synkretistische Charakter der Religion deutlich wird, die von Menschen praktiziert wird, die damals größtenteils nominelle Katholiken waren. So ist auf einer Fotografie die Karnevalsgruppe der Söhne des Oba zu sehen. Sie führen ein Holzbildnis des Heiligen Hieronymus mit sich, der auf dem Kopf die symbolische Doppelaxt Xangos trägt. Die Brasilianer wählten den Kirchenvater Hieronymus als Pendant des mächtigen Xango, weil Hieronymus oft mit dem Löwen dargestellt wird, der den Yoruba wiederum als Insignie fürstlicher Macht gilt.In diesen Aneignungen und Umdeutungen zeigt sich die Kreativität einer Kultur, die sich aus der Tradition in die Moderne katapultiert sieht, aber auch die Integrationskraft der westafrikanischen Religionen.
Die Sklaverei als afrikanisches Projekt
Verger war der erste Theoretiker von Flux und Reflux, den kulturellen Strömen zwischen Westafrika und Bahia, ihren Übersetzungen und Transformationen. Denn nach der Befreiung der Sklaven kehrten viele schwarze Brasilianer wieder nach Westafrika zurück. Manche der Zurückgekehrten sind die Nachkommen der Sklavenhändler, andere wiederum die der Sklaven. Ihre Geschichte ist auch die Geschichte der Sklaverei, die nicht nur von den weißen Kolonialisten her gedacht werden darf.Es waren die Könige von Abomey vom Volk der Fon, die den Sklavenhandel nutzten, um ihre regionale Macht zu erweitern. Sie eroberten das Land der Yoruba, um diese gewinnbringend an die Sklavenhändler zu verkaufen. Die Sklaverei war somit auch ein afrikanisches Projekt. Hubert Fichte meditiert in der «Explosion» darüber: «Afrikanische Könige hatten ihre Sklaven an die Portugiesen für je ein Gewehr verschachert. Jäcki, der Kaiser Wilhelm, Umberto von Italien und die Königin von England als Karikaturen empfand - warum sollte er nun vor Haile Selassie und Olga de Alaketou in Bewunderung zusammenbrechen!»
Fichte warf dem «Papst» Verger in diesem Zusammenhang vor, vor Andacht zu «schmatzen», wenn von einem schwarzen Prinzen die Rede war. Für den von der französischen Bourgeoisie geschädigten Verger war das Candomblé aber eine Ersatzfamilie geworden, die den toleranten Geist atmete, der besonders «herzliche Rassenbeziehungen» in Bahia ermöglicht hatte.
Peinliche Herren
In seinem Roman, der einer der wichtigsten Beiträge zum Problem der postkolonialen Auseinandersetzung zwischen den Europäern und dem «Anderen» in deutscher Sprache ist, scheint Verger als Chiffre für all das zu dienen, was Fichte an seinem eigenen Interesse am rätselhaften Anderen verdächtig, fragwürdig oder einfach nur peinlich fand. Die Unerbittlichkeit, die Fichte hierbei an den Tag legt, ist sicher ungerecht, erklärt sich aber vermutlich aus der Außenseiterposition, die Verger bereits erfolgreich besetzt hatte. Er hatte der afrikanischen Kultur einen universellen Charakter zugestanden, er hatte verstanden, dass Europäer vom afrikanischen Blick auf die Welt etwas lernen können. Und vor allem: Er lebte mit den Menschen zusammen, die Fichte interessierten.Fichte also beobachtet den im Heiligtum tanzenden Franzosen und kommt zum Schluss: «Sie mochten ihn alle nicht mehr ansehen. So peinlich war er.» Doch im selben Atemzug erinnert er sich an die eigenen Peinlichkeiten, «ein Geschlackere, Gehample, etwas Dünnes zu Hochaufgeschossenes, Gutturales». Auch wenn die Europäer vom Zeitbegriff der Afrikaner noch heute nichts wissen, haben sie seit den Tagen von Verger und Fichte vielleicht wenigstens ihren Rhythmus angefangen zu verstehen – dank eines anderen, ganz alltäglichen transatlantischen Austauschs von schwarzem Vinyl.
«Schwarze Götter im Exil» ist bis zum 7. November im Ethnologischen Museum in Berlin-Dahlem zu sehen. Danach wird sie nach Frankfurt am Main, Stuttgart, München, Leipzig und Bremen wandern.
Zur Ausstellung ist ein Katalog im Verlag Wunderhorn erschienen. Er dokumentiert auf 352 Seiten eine Fülle von Vergers Fotografien und kostet 49,90 Euro.
Hubert Fichtes «Explosion» ist im Fischer Verlag erschienen und kostet 44,- Euro.
