16.09.2003
Herausgeber: netzeitung.de
Kiefer Sutherland als Jack Bauer
Quelle: NZ Netzeitung GmbH
Die Fernsehserie «24» besticht nicht durch ihren Plot. Nach 12 Stunden Echtzeitthriller beeindruckt vor allem ein Format, das keine Atempause kennt.
Von Gianni FantasiaDie ersten 12 Stunden sind vorbei, und schon fragt sich der gebeutelte Zuschauer: Wann hört das alles endlich auf? Denn «24», die in den USA, Großbritannien und anderswo extrem erfolgreiche Serie, die derzeit dienstags, freitags und sonntags auf RTL II zu sehen ist, setzt gute Nerven voraus. Wie der Titel bereits auf so knappe wie elegante Weise verdeutlicht, verdankt die Serie einen Gutteil ihres Thrills der Tatsache, dass man hier quasi in Echtzeit den Ereignissen um die geplante Ermordung des ersten schwarzen Präsidentschaftskandidaten David Palmer beiwohnt. Zu Beginn eines jeden Teils erinnert der von Kiefer Sutherland gespielte Agent der Antiterroreinheit CTU, Jack Bauer, daran, dass dies «der längste Tag in meinem Leben» sei.
Denn Bauer hat nicht nur den Auftrag, das Attentat auf Palmer zu verhindern, er ist ganz persönlich in das Komplott involviert: Die Attentäter haben Bauers Frau und Tochter entführt, um sich so der Hilfe des Bundesagenten zu versichern. Dieser wiederum weiß von Anbeginn, dass auch Angehörige des eigenen Dienstes in die Verschwörung verwickelt sind. «24» lebt damit von der Ökonomie des Verdachts, die Agententhrillern immer schon eigen ist.
Bild mit ersten RissenDieser Verdacht der Zuschauer wird von «24» geschickt in immer wieder neue Richtungen gelenkt. Am Anfang scheinen die Zusammenhänge noch relativ einfach zu überblicken zu sein: Da gibt es einen sympathischen afroamerikanischen Kandidaten für das Amt des amerikanischen Präsidenten, dessen Leben bedroht ist. Die Phantasie des Zuschauers findet schnell mögliche Verdächtige, die historisch besehen plausibel erscheinen: Da wären zum einen rechtsradikale Milizen, zum anderen aber auch die Enkel von J. Edgar Hoovers FBI. Sitzt nicht irgendwo im Staatsapparat ein Maulwurf?
Wie der Medientheoretiker Boris Groys ganz richtig anmerkt, zeichnen sich erfolgreiche Verschwörungstheorien gerade dadurch aus, dass sie den zu einem bestimmten Zeitpunkt schlimmstmöglichen Verdacht noch zu überbieten suchen. So einfach kann das alles also nicht sein, schon bald bekommt das Bild des aufrechten schwarzen Kandidaten erste Risse. Vor sieben Jahren vergewaltigte man seine Tochter, der Täter beging angeblich Selbstmord. Was Mutter, Tochter und Sohn Palmer dem Kandidaten lange verheimlichten: Palmers Sohn Keith schubste den Vergewaltiger aus dem Fenster. Aus Notwehr, wie er sagt.
Schlechte Karten für FiktionenSo tritt ein finsterer Charakter ins Bild, Carl. Er erledigt für Palmer seit Jahr und Tag die schmutzige Arbeit, ohne dass dieser davon auch nur etwas ahnt. Am Tag der kalifornischen Vorwahlen muss Palmer also nicht nur erkennen, dass seine allzu ehrgeizige Frau mehr über den unter den Teppich gekehrten Schmutz der eigenen Familie weiß, als er selbst. Sein Vorhaben, mit der Geschichte an die Öffentlichkeit zu gehen, bevor es die Presse tut, wird von Dunkelmännern hintertrieben. Schließlich muss Palmer erkennen, dass zwei seiner wichtigsten Geldgeber ihn nicht aus philantropischen Gründen unterstützten, sondern als bloßes Werkzeug ihrer eigenen Interessen begreifen.
Das also wird aus der Politik, wenn Wahlkämpfe mit Investorengeld bestritten werden müssen! Man darf vermuten, dass auch das Erscheinen der beiden serbischen Brüder mit Privatjet, denen das Attentat auf Palmer mindestens so wichtig zu sein scheint wie ihre ganz private Rache an Bauer, den Plot nicht um Szenarien bereichern wird, die wirklich verblüffen können. In einer Welt, in der zwanzig Prozent der Europäer glauben, dass die CIA das World Trade Center in die Luft gesprengt hat, haben Drehbuchautoren diesbezüglich einfach schlechte Karten.
Das wiederum ist aber weder erstaunlich, noch besonders schlimm. Denn schließlich ist der geheime Kern jeder Verschwörungstheorie die Vergegenwärtigung des herrschenden Paradigmas, dass die Struktur alles, das Subjekt nichts ist. So steht Palmer, der Mann, der tatsächlich Prinzipien hat, und persönlich für seine Moral einsteht, nicht von ungefähr als Anachronismus da. Das ist die letzte Ideologie, die keine Ideologie mehr braucht: Die einzige persönliche Regung, die hier relevant ist, lässt sich ganz marxistisch als Interesse beschreiben.
Es ist also eine so boshafte wie korrekte Entscheidung, dass es auch in «24» die Frauen sein müssen, die als die Schwächeren im Spiel dessen Regeln in vollem Bewusstsein verinnerlicht haben. Es ist die Frau des Senator Palmer, die dieses Prinzip verkörpert: Was hilft uns die Moral, fragt sie und gibt auch gleich die Antwort: Strategisches Denken ist in der schlechten Welt hier gefragt. Dennoch muss der Plot natürlich durch ein moralisch handelndes Subjekt ausbalanciert werden, das im Gegensatz zum naiven Palmer allerdings mit allen Wassern der Strategie gewaschen ist: Jack Bauer, der etwa elegant der Gewissensfrage aus dem Weg geht, ob er seine Kollegin und Ex-Geliebte erschießen soll, um die Familie zu retten, indem er dieser vorsorglich schon vorab heimlich eine schusssichere Weste überstreift.
Revolution im FormatWenn inhaltlich also alles wie gehabt ist, was bringt einen dann dazu, mit schöner Regelmäßigkeit mit angehaltenem Atem auf dem Sofa zu schwitzen? Es ist, wie kann es in einem strategischen Universum anders sein, das Format. Traditionelle Serien spiegeln in jedem Teil auf gewisse Weise die Struktur des Ganzen wider: Auflösung des Cliffhangers aus dem vorangegangenen Teil, erneuter Spannungsaufbau, Cliffhanger, Ende. «24» hat sich hingegen ein Prinzip zueigen gemacht, das man bisher nur aus der Musik kannte. Es ist das Prinzip der perpetuierten Klimax.
Als New Yorker DJs in den Siebzigern anfingen, nicht mehr vollständige Funksongs zu spielen, sondern deren Breaks genannte rhythmische Höhepunkte zu wiederholen, weil diese das Publikum am sichersten in Aufruhr und Ekstase versetzten, war dies der Anfang vom Ende des Narrativen in der Popmusik. Seine volle Ausformung hat das Prinzip in den Neunzigern mit Techno erfahren, dessen Beats in jedem Moment den Höhepunkt simulieren, der nie aufhört. Die Drehbuchautoren von «24» spielen mit eben diesem Grundprinzip so virtuos wie DJs, kaum einmal lässt die Spannung nach.
Als Werkzeug der Überblendung dienen dabei Fenster, die den guten alten Splitscreen beerbt haben. Sie schaffen für kurze Zeit Distanz und führen den Zuschauer von einem Schauplatz zum anderen: Wenn etwa die Geiseln notgedrungen tatenlos ausharren müssen, eröffnet sich anderswo in der Geschichte sicher ein Schauplatz, an dem entscheidende Informationen weitergegeben werden, intrigiert oder auch einfach nur geschossen wird. Manchmal, und auch das gehört zum Handwerkszeug des DJs, wird das Tempo verlangsamt und der Druck für einen Moment herausgenommen. Man atmet aus, und greift zum Wasser. Nur der Beat, er hört nie auf, und auch die Uhr tickt immer weiter.
Dieser unerbittliche Rhythmus ist es, der «24» zu einer zwingenden Angelegenheit macht – und den Rest des RTL-II-Programms unweigerlich als Ansammlung von Ödnis und Leere erscheinen lässt. Das allerdings dürfte niemanden wirklich verwundern: Das Elend des wahren Lebens, das die «Fame Academy» uns vorführt, ist selbst im Zusammenschnitt kaum zu ertragen.
Höhepunkte ohne Ende