Nichts Gutes verheißt die Geste. Halb ist sie phophetisch, halb Schmerzgebärde der Maria Magdalena. Schwarze große Augen schauen in eine Welt, von der noch niemand etwas weiß. Sie aber sieht alles; doch glaubt ihr keiner. So sah der Berliner Maler Karl Hofer 1936, fast zwei Generationen vor dem «Kassandra»-Roman Christa Wolfs, die Seherin: Kassandra, jene Frau aus der griechischen Mythologie, die, so wollten es die Götter, alles vorhersieht, der aber niemand Glauben schenkt.

Gerade Künstler sehen sich in der Rolle des Mahners, des Visionärs apokalyptischer Geschehnisse. Und oft ist die mythologische Gestalt der Kassandra die Bezugsperson. Sie sagte den Untergang Trojas voraus, warnte ihren Vater, König Priamos, und ihren Bruder Paris vergebens vor der Kriegslist des Odysseus und der Griechen.

Auf 1000 Quadratmetern Ausstellungsfläche im Deutschen Historischen Museum sind nun 350 Bildwerke zum Kassandra-Thema ausgebreitet, von Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz und John Heartfield, von Max Ernst, Paul Klee, Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Karl Hofer, Hans und Lea Grundig, A. Paul Weber, Hannah Höch und vielen anderen. Zumeist sind es Leihgaben aus deutschen und internationalen Sammlungen. Dazu gehören auch ein noch nie öffentlich gezeigter «Trommler» des jüdischen Hofer-Schülers Hans Feibusch von 1934 aus einer Berliner Privatkollektion und eine Apokalypse-Landschaft Jakob Steinhardts, 1912, aus dem Israel Museum Jerusalem.

Mit der Bezugsfigur Kassandra fragt die Ausstellung nach der Rolle und dem Verhalten von Künstlern vor und in totalitärer Herrschaft und im Krieg. Hofer unterschied seine Kassandra deutlich von der Sicht einer pessimistischen Moderne. Seine Seherin steht nicht für das totale Ende. Sie weist weiter, auf einem endlosen Leidens- und Erkenntnisweg: Hofer malte Kassandra als Deutschlands, als Europas bleiche Mutter, die trauernd weiterkämpft gegen die Hybris der Menschen, gegen deren Blindheit, die es ihnen unmöglich machte, das Verhängnis Krieg und Nazismus abzuwehren.

Das Unheil zieht herauf, so wäre der Prolog der Schau zu überschreiben. Es sind die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg 1914-1918. Noch glauben viele Künstler irrtümlich an Erneuerung, an den nationalen Aufbruch aus dem starren, engen, dumpfen Wilhelminismus, den ein Krieg bringen könnte. Ernst Barlach wartete ungeduldig auf die Einberufung und formte einen grimmigen «Rächer». Der frühe Surreale Alfred Kubin zeichnete den «Krieg» als Allegorie einer «höheren Ordnung», aber mit Janusgesicht. Die Gedanken und Gefühle waren zerrissen, genauso wie die «Apokalyptische Landschaft» des Pathetikers Ludwig Meidner von 1913. Dessen blauweiße Splitterformen vom Berliner Spreehafen sind Allegorie eines «Weltengewitters». Meidner sah das großstädtisch-babylonische Lebensgefühl endend im göttlichen Strafgericht: Die alte Epoche ist überlebt und dem Niedergang geweiht. Die Neue steht beängstigend bevor.

Erster Weltkrieg, Niederlage, Revolution und Ausrufung der Weimarerer Republik hatten den Künstlern ein Politisierungserlebnis gebracht. Kunst wurde Waffe. John Heartfield etwa spießte in einer Fotomontage eine weiße Taube auf ein Bajonett. Max Beckmann radierte in seinem Westfrontzyklus die Soldatenkörper zerfetzende «Granate». Käthe Kollwitz zeichnete 1922 ihren Zyklus «Krieg», zwei Jahre länger brauchte Otto Dix für Radierungen gleichen Titels. Und Karl Völker sah im Holzschnitt von 1925 schon die «Bombenflieger» über Halle.

Der Weg in die Barbarei war vorgezeichnet. 1930 malte Otto Dix, angelehnt an Dürer, die «Melancholie» – eine nackte Frau auf einem dunklen Stuhl, zu ihren Füßen ein Totenkopf. Am Fenster eine zweite, puppenhafte Gestalt. Draußen brennt die Welt, der Maler verschränkte Innen und Außen zu höchster Dramatik und Gefahr. Zur gleichen Zeit schuf die Berliner Dadaistin Hannah Höch ihre glutrote – brennende – «Symbolische Landschaft». Und Rudolf Schlichter, der dann Ende der Dreißiger, freilich mit großer Reue den Nazis auf den ideologischen Leim ging, rechnete in «Blinde Macht» und «Krieg und Krieger», noch radikal mit dem Trauma Erster Weltkrieg ab und ließ im «Untergang von Atlantis» eine Großstadt (Berlin?)seherisch implodieren. Und Dix begann mit den «Sieben Todsünden».

Unter Hitlers Regime kam für zahllose Künstler, vor allem der Avantgarde, die Zeit des Verdiktes. Sie litten unter Malerverbot, Bespitzelung, Verhaftung. Die «Entarteten» gingen ins Exil – oder in die innere Emigration. Sie verschlüsselten ihre Motive: Max Ernst malte den Europa niedertrampelnden «Hausengel», als Metapher auf Hitler. Paul Klee musste seine Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie verlassen . Er setzte auf ein Stück Stoff balkenförmige «Schwarze Zeichen», wie tödliche Runen. Dix malte 1934 in Dresden, nach seinem Hinauswurf aus dem Rektorenamt der Akademie, die ätzende Allegorie «Triumph des Todes». Der triumphiert über einem Soldaten und einem Idealbild der «deutschen Mutter». Hans Grundig malte «Kampf der Bären und Wölfe» und kam ins Konzentrationslager.

Das Jahr 1945: Der Krieg war zu Ende, die Katastrophe nicht vorbei. Leo Haas’ KZ-Zyklus, Wilhelm Rudolphs mit der Rohrfeder gezeichnetes Ruinen-Dresden stehen als Mahnung. Und am Ende der Ausstellung muss man vorbei an der «Kassandra» von Gerhard Marcks, aus Terrakotta geformt für die Katharinenkirche Lübeck. Die Augen der Seherin sind geschlossen, ihre Hände herabgesunken. Starr und steif steht sie – nach Krieg, Holocaust und Völkermord. Kassandra hat keine Gesten, keine Worte mehr. Das versteinerte Leid.

Zahllose Künstler machten nach 1945 – sofern sie das Tausendjährige Reich überlebten, – eine lange Trauerphase durch. In den rasanten, geschichtsvergessenen Aufbruch – Wohlstandsorientierung im Westen, verordneter sozialistischer Optimismus im Osten – passte eine Bildsprache der Trauer und Sühne schwerlich. Die Ausstellung erhellt nicht nur die Situation von Künstlern in ihrer Zeit. Sie setzt ihnen auch ein Denkmal.

Ausstellung «Kassandra.Visionen des Unheils 1914-1945». Deutsches Historisches Museum, Pei-Bau, Eingang Hinter dem Gießhaus 3, bis 22. Februar 2009, tgl. 10–18 Uhr. Der umfangreiche Katalog mit tiefgehenden Essays erschien im Sandstein Verlag Dresden.

Übernommen mit freundlicher Genehmigung von der «Berliner Zeitung»